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作为一家海内外驰名的大型中国古代艺术博物馆，上海博物馆自1952年成立以来，一直坚持以收藏、保护、研究中国古代艺术为己任，且尤重文物研究与保护的传承，七十年传承，文脉在兹。
其中，上博古陶瓷修复技艺的传承至今已有五代，每代修复师都在前人基础上开拓创新，使得这项传统技艺不断吐故纳新，成为一项既传统又科学的技艺。
《澎湃新闻·古代艺术》与上海博物馆独家合作推出的系列报道“70年看上博”，本期关注的是上海博物馆的“古陶瓷修复技艺”。上博古陶瓷修复技艺第四代传承人杨蕴表示，“美的事物都是相通的，最主要的是看修复师是不是崇畏古物，有没有带有敬畏心去完成这件作品的修复。”同时，杨蕴也谈及了考古修复、可识别修复、美术陈列修复的关系。
1958年，上海博物馆就设立了文物修复工场，是国内首批建立起文物修复和复制团队的文博机构之一。书画、青铜器、陶瓷器和工艺品的传统修复技术传承有绪，发展至今已有6个修复项目被评为“非物质文化遗产项目”，其中“古陶瓷修复技艺”在2020年被评为“国家级非物质文化遗产项目”。六十余年来，上海博物馆古陶瓷修复团队修复了数千件藏品，其中不乏国家一级文物，如元青花双龙四系扁壶、成化素三彩鸭熏等，获得了业内人士的高度认可。
古陶瓷修复技艺主要包括清洗、粘接、补缺、打磨、上色五大步骤，其中最高级的美术陈列修复，在补缺、打磨、上色后，能达到和原器浑然一体的效果。这也是上博几代古陶瓷修复师在工作中不断试炼、总结之后才掌握的技能。
50年代初的上海博物馆上海博物馆的古陶瓷修复技艺最早可追溯至民国时期的古董修复艺人饶鸿发。在1949年以前，上海就是一个海纳百川的城市，也是全国工商业发展最早的城市。当时的上海滩古玩行遍地，也因此汇聚了一批能工巧匠为古董商修复古玩，饶鸿发就是其中一位，尤其擅长古陶瓷修复。1958年，上海博物馆设立文物修复工场，饶鸿发和当时其他几位古董修复行的顶尖高手一起被聘入馆，专职从事古陶瓷修复工作。
文物修复工场
修复师在对瓷器表面污染进行清洗饶鸿发不仅以其精湛的技艺修复了大量国宝级文物，同时他也在馆内收徒授业，使得古陶瓷修复技艺代代相传，传承至今已经有五代修复师。每一代修复师，又都在前人的基础上开拓创新，使得这项传统技艺不断吐故纳新，成为一项既传统又科学的技艺。其中第二代传人中，胡渐宜利用技术特长改良了笔绘修复的技法，开创了喷绘修复，提高了修复效率；胡渐宜的徒弟蒋道银在上博四十余年的工作中进一步完善工艺和技法，开创了“瓷配瓷”的修复技法。现在，上海博物馆的古陶瓷修复团队共有4人，分别是上海博物馆古陶瓷修复技艺第四代传承人杨蕴、卜卫民以及他们所带教的学生张力程、戴维康。
当前的上海博物馆的古陶瓷修复团队1989年，20岁不到的杨蕴从上海市工艺美术学校毕业，进入上海博物馆，师从第三代传人蒋道银学习古陶瓷修复。在正式接触古陶瓷修复之前，她先跟随青铜器修复专家黄仁生学了4年青铜器修复，由于身材瘦小，对色彩又特别敏感，黄仁生认为她在陶瓷修复领域更能发挥所长，于是推荐她跟随蒋道银学习陶瓷修复。不过早年青铜器修复翻模工艺的学习对她日后修复其他器物多有裨益，“单纯的陶瓷修复技艺对于各项器物类修复还是有局限的，青铜器修复的学习经历丰富了我的修复技艺和修复语言。”杨蕴说。
明万历景德镇窑青花人物图寿字纹碗（修复前后）
清雍正仿哥窑大碗（修复前后）相较前辈艺人，包括杨蕴在内的文物修复师们也面临着许多新的挑战，随着与国际的接轨，新旧不同修复理念的冲撞，新的修复形式层出不穷；面对科技的进步与发展，如何在继承传统技艺的基础上，探索新材料、新技术，为古陶瓷修复技艺注入新活力也是杨蕴他们亟待思考的；文物修复技艺的习得所需要的工匠精神和持之以恒的坚守也令从业者寥寥，行业依然面临人才培养和传承人断档的困境等。而新的机遇也是前所未见的，随着国家对文物保护的重视和“文博热”的不断升温，文物修复技艺越来越成为一门融合传统与现代科技的复合性技能，优秀文物修复师的稀缺使他们从过去籍籍无名的幕后工作者成为当下备受追捧的“文物医生”。
随着古陶瓷修复理念的不断变化，修复师们不再强调修复器物的“完美无瑕”，他们关注的是如何在最大化保存文物信息的同时，还能尽力恢复文物本来的样貌。“我们同时也要增强自己的文化自信，不能随国际主流修复理念唯命是从”，杨蕴说，“毕竟瓷器是中国的古董，中国人更懂得如何修复它们。”
00:59
张力程谈用科技手段量化评估修复效果和修复方法(00:58)当年20岁不到的小姑娘转眼已经到了超过当年师傅带她时的年纪。2011年，她带了现在的学生张力程。80后学设计出身的张力程比他的老师和师祖辈更具“艺术”气质，也更关注审美本身。古老的文物修复技艺历经数代相传，他们这一代应该肩负起哪些使命？张力程显然也有一些自己的思考，他一直在思索，如何借用一些新的科技手段，把传统的口传心授的技艺进行量化，能去量化评估修复效果和修复方法；其次是在修复理念方面的考量。“之前老师傅更多的是想把器物修得“完美无缺”，这在客观上也促进了技艺的进步和发展，但是在现在主流的博物馆机构之外，是否还可以尝试用其他的方式去展现陶瓷器的残缺美呢？”张力程说，比如是否可以在瓷器缺损的地方补配玻璃或者别的材料，他觉得这也是让文物活起来的一种方式。
对话｜古陶瓷修复技艺市级代表性传承人杨蕴
师徒相承六十载，技艺不灭
澎湃新闻：你从1989年进入上博从事文物修复至今已经30余年，当初是什么契机令你走上文物修复的道路，尤其是从事古陶瓷的修复？
杨蕴：上海博物馆1958年成立文物修复工场，1989年在黄仁生的带领下，成立文物修复研究室，我正好在这一年进馆。当时的文物修复研究室以青铜器修复为主，我原来在上海工艺美术学校是学习金属工艺造型的，所以进馆后理所当然跟随黄仁生老师学习青铜器修复。在经过四年学习之后，研究室的陶瓷修复要扩大规模，蒋道银老师想挑选年轻的学生带教，我的第一任老师黄仁生觉得我的个子比较瘦小，（青铜器修复经常需要接触一些大型的器物），对色彩又特别敏感，从事陶瓷修复更能发挥所长，就将我推荐给蒋老师。1993年，我开始跟随蒋老师学习陶瓷修复，那一年我也才23岁。
古陶瓷修复部旧照澎湃新闻：从金属修复转向陶瓷修复领域需要一段适应过程么，有什么不一样的体验？杨蕴：陶瓷修复跟青铜器修复它们既有相通也有相异的地方。青铜器修复的步骤会更多一些，体现在翻模，刻花纹这些步骤。青铜器的花纹是阴纹阳纹互为纹饰，这就要求手上要有力，需要有一定的篆刻基础，陶瓷修复在色彩方面的要求会更高。
我现在不光修陶瓷器，也会修杂件、牙雕等，会用到过去青铜修复时所学的翻模工艺来复制补缺的配件。所以我觉得单纯的陶瓷修复技艺对于各项器物类修复还是有局限的，青铜器修复的学习经历丰富了我的修复技艺和修复语言。
澎湃新闻：蒋老师当年是怎么教授修复技艺的？
杨蕴：蒋老师大我整整二十多岁，当年的他比我现在更年轻些。我记得它是一个精神状态很饱满的中年人，有着很丰富的陶瓷修复经验。我在初学陶瓷修复时，还没有现在那么多先进的工具和设备，在全色时，我们是手绘修了几年之后才用到喷笔，所以更考验手上功夫。
我觉得蒋老师是个很开明的老师，他不会局限你的思维，先让我自己去尝试。修复肯定有一个试错的过程，先自己琢磨、摸索，然后他才跟你说如果采用另一种方式会不会更好。修复无非是用不同的方法达到最终最佳的修复效果，那么你可以脑洞大开，有自己的一些方法，他也会把自己的一些经验和方法教给你。比如在补缺这一块，蒋老师让我用打样膏来翻模，其实不用这方法，我以前是学青铜修复的，我用硅胶翻模也是可以的。
蒋道银与杨蕴
杨蕴在为古瓷器进行修复上色澎湃新闻：上海博物馆的古陶瓷修复技艺经历数代人的积淀，饶鸿发是上海博物馆古陶瓷修复的鼻祖，他又将自己的技艺传授给第二代、第三代传承人，到您已经是第四代了。老先生们都有哪些“独门绝技”？上博的古陶瓷修复技艺又是如何一代代传承和发展的？杨蕴：在1949年以前，上海就是一个海纳百川的城市，也是全国工商业发展最早的城市。当时的上海滩古玩行遍地，也因此汇聚了一批能工巧匠为古董商修复古玩，饶鸿发就是其中一位，尤其擅长修古陶瓷。
在古代中国，我们就是用锔钉来修缮破损瓷器的，随着东西方文化的交流，西方一些先进的粘结剂传入中国，饶鸿发就是用环氧树脂类的化学粘结剂开始为古董商做无痕修复，粘结处做全色，修复好的瓷器表面不会留下破损之迹。1958年，上海博物馆设立文物修复工场，饶鸿发和当时其他几位古董修复行的顶尖高手一起被聘入馆，专职从事古陶瓷修复工作。当然古董商修复瓷器是为了能卖高价，但这一技艺也成为上海博物馆古陶瓷修复技艺最早的脉络和雏形。
清洗古陶瓷
古陶瓷修复，粘接饶鸿发不仅修复了大量国宝级文物，也把这项技艺传承下去，于是有了第二代传人胡渐宜和刘梅花，第三代传承人蒋道银，蒋老师带了我，我又带了学生，传承至今有五代。胡渐宜老先生的长处是全色技法。他早年在上海模具厂工作，主要从事模具喷色，进入上海博物馆后，利用原先的技术特长改良了笔绘修复的技法，开创了喷绘修复，提高了修复效率，也使修复后的视觉效果更为自然逼真。
蒋老师师从胡渐宜，他在上海博物馆几十年的工作中进一步完善了工艺和技法，开创了“瓷配瓷”的修复技法，并就这项技艺撰写了专著《古陶瓷修复技艺》，为业内广泛推崇。
我们在他们的基础上积极开拓，吸收新材料、新技术，与时俱进地发展和完善陶瓷修复技艺；横向上我们也和世界各地交流修复技艺，相互学习促进。
古陶瓷修复，补配上博的陶瓷修复技艺为何传承至今没有断层，应该说这得益于我们一贯的“师徒制”。上博的古陶瓷修复技艺发展脉络清晰，传承有序，并对外开设古陶瓷修复技艺培训班，带动了全国古陶瓷修复技艺的发展。技艺核心：补缺和着色
澎湃新闻：古陶瓷修复的具体步骤有哪些？
杨蕴：古陶瓷修复有几个大的步骤：拆分、清洗、粘接、补缺、打磨、着色。
拆分，把不当修复拆除；清洗，用物理的方法把文物上残留的土锈或者灰尘等清洗干净。我们会用到超声波清洗、蒸汽清洗，这些不会对文物造成伤害。清洗干净之后，我们会用慢干的材料做粘接，利用时间差做一些微调，让瓷器粘接得更为平整。
古陶瓷修复，打磨.
古陶瓷修复，上色在这之后，我们会有一个“补缺”。比如会用树脂和矿物质色粉做填充材料，把缺损的部分补上。有时候也会用3D打印技术，直接打印一个缺损的残片或者是配件，最后是打磨，让瓷器达到质地光滑的效果。比较高级的美术陈列修复，还有“着色”的步骤，用喷涂或者笔绘这两种方法给修补的部分上色，修复之后几乎看不出有色差或者修补的痕迹。
每件陶瓷文物都有不同的经历，有些是传世的，有些是出土的，还有少量是水下考古打捞出的。传世的文物一般都是比较干净的，我们只要简单清洗。考古发掘的瓷器，会有一些针对土锈的清洗。如果是水下考古打捞的文物，它还会因为海水的浸泡、侵蚀，需要进行脱盐，不过在上博，水下考古打捞的文物比较少。
澎湃新闻：在您的从业生涯中，留下印象深刻的修复案例有什么？
杨蕴：修复案例还是不少，我们的文物修复工作跟其它工作不一样，我们的每一项修复任务都是不雷同的。从清洗、粘接、补缺、打磨、着色这些大的步骤是相同的，可是每件作品的窑口、年代、色泽、烧造方式等都是不一样的，具体到每件器物，修复时的微调技法还是要靠自己琢磨。当你修过的器物种类越来越多，你才能运用自如地面对每一件修复器物，这个需要有经验的积累。
青龙镇出土的长沙窑瓷器（修复前）
青龙镇出土的长沙窑瓷器（修复后）比如上海青龙镇遗址考古发掘的十多年来，我们经常要修复青龙镇出土的器物。我曾修复过青龙镇出土的长沙窑瓷器。当时是送来了很多碎片，其中包含了三件腰鼓，在挑选之后，我们拼接复原出其中的一个。它的色泽是偏褐色的，从颜色上说它不是很难，但是器物缺损很严重，需要运用到翻模技艺。我们陶瓷器一般都是小件的，如果用打样膏翻模肯定是小件的合适，但是鼓的器型比较大，我是运用自己早年学习青铜器修复的翻模技艺，用了石膏翻模（结合硅橡胶）。当然补缺不是靠自己凭空想象，要参照很多资料，查找其他腰鼓造型，再给我们陶瓷研究部的专家审阅，确定修复方案。最后我通过石膏翻模的方法把缺损的部分都补上去了，做成一个完整的造型。
这件器物修复好之后效果很好，给我留下了深刻印象。因为腰鼓在瓷器里面算大件的，大件的补缺肯定有大件补缺的方法，我用到了早年青铜器修复的翻模技艺。
修复“理念”的变迁
澎湃新闻：现在业内比较公认的文物修复通常分为考古修复、可识别修复、美术陈列修复，上博修复文物采用哪种修复类别比较多？
杨蕴：上博的传统基本会要求有一个比较完整的呈现效果，便于观众欣赏，也便于专业部门研究。所以美术陈列修复是我们一贯以来的传统，这对修复师的色彩感要求很高，也是我们被评为“国家级非物质文化遗产项目”的原因之一。
但是现在随着理念的更新，行业内的沟通增多，我们也做一些可识别修复。可识别修复在国际上更被认可。对于那些瓷器碎得非常严重，缺失也很严重的，我们就不做过多干预，做可识别修复可以最大限度地保留釉面的真实性，保留物件的原始状态，这样观众可以看见它出土或者出水的状况；对缺失不是很严重的，我们把它补完之后为了有更好的展现效果，还是会做美术陈列修复。
我把考古修复、可识别修复、美术陈列修复理解为一个递进的关系，它的难度也是递进的。我觉得作为一个修复师，我们对自己的要求是都要能做，不仅会做，也要做好。
明宣德红釉梨式壶（修复前后）澎湃新闻：美术陈列修复的难度更大，那考古修复和可识别修复它们之间的差异体现在哪里？杨蕴：考古修复，缺损部分一般就是用石膏补缺，缺损部分用浅色来标识，然后完整展现这件器物的整体效果，这也是大部分考古所、考古队会选用的展陈方法。
可识别修复缺失部分只做底色的接近色配补，最大限度得接近原器物的底色，远看是一个整体，近看能发现修补痕迹，比如那些细小的裂纹、真实的釉面也都保留，不做过多干预。
陶瓷修复还要遵从这样几项原则：可逆原则，最小干预原则和不改变文物原状原则。可逆的原则，是指修复材料和技术的可逆性。当新的材料、新的技术能够把以前的修复再重新来一遍的时候，我们的瓷器永远要保持在可以重新修复的状态，为后人留有空间；“最小干预”是现在国际上比较流行的一个文物修复的概念。秉着这些原则，我们才能把瓷器真实的釉面最大化地展示给观众，让它可以真实地再现当年的信息。
上海博物馆藏元青花花卉纹套盒（不当修复）
上海博物馆藏元青花花卉纹套盒（拆解清洗）
上海博物馆藏元青花花卉纹套盒（修复后）比如2016年元青花大展上的这件元青花套盒，我们秉着最小干预原则，采取了可识别修复。在上博收藏之前，这件文物碎得非常厉害，之前收藏的人把它粘起来了，但粘得非常不平整，我们称之为不当修复。所以先要把它做一个彻底的拆除，然后清洗还原到一个瓷器刚碎的状态。拼接之后，再利用慢干的时间点做很多细致的调节，把器物表面调整到最平整状态，完全干透之后，才可以用矿物质色粉加树脂的调和进行补缺，补缺的部位是接近釉色的白。最后打磨，平整到你手指划过去都没有痕迹，达到像划过玻璃一样的平整度。这些工作看似简单，其实要多次反复才能达到这个效果。从拆洗、粘接、补缺、打磨，最后一个瓷器质地的模仿，用了整整半年的时间。
由于当时这件瓷器是要参加上博的元青花大展，由于时间关系，我们就做到了可识别修复这一步，缺失部分只做了底色接近色的配补，而没有再特意着色和做花纹的描绘。其实它有一些重复的纹饰是可以补上的，鸳鸯莲池纹如果能找到参考资料也可以补上，对于这件器物现在是不是要做更完美的美术陈列修复，我们也还在斟酌。
澎湃新闻：哪些情况采用可识别修复，哪些情况采用美术陈列修复，你们评判的标准是什么？
杨蕴：像这样碎得特别厉害的，我建议做可识别修复，因为做美术陈列修复，粘接的缝隙多少会覆盖掉一点陶瓷釉面。像这个碎得很厉害缝隙很密集的，会遮盖掉很多釉面，观众反而看不到真实的状态。不过最终的修复方案，还是要跟陶瓷研究部的专家商量共同制定方案。
有时候我们也会为一些兄弟单位修复陶瓷器，那么修复方案的制定还要尊重物件拥有方的意见，共同商讨。我作为一位修复师、文物医生，只是从我的角度出发给出合理化建议。
宋代建窑黑釉茶盏（修复前）
宋代建窑黑釉茶盏（修复后）澎湃新闻：为什么可识别修复在国际上更被认可？杨蕴：欧美的博物馆它们采用可识别修复比较多，但是欧洲也有做美术陈列修复的，这主要源于技术力量。美术陈列修复还要”全色“，技术上难度更高一点。我现在也挺反对说因为国际主流是可识别修复就都做成可识别修复，那西方的油画他们在修复时还要把它修复成完美的样子呢。瓷器毕竟是中国的古董，西方的修复师对瓷器的色彩、造型的把握毕竟有所欠缺。我曾经看见过一个欧洲人修的“魁星点斗”，他们对龙的理解不一样，他的龙就画不好。我们要有民族自信，这个自信来源于知识架构的完整性，对事物透彻的认知和长期工作实践总结的经验。
博物馆能再现 “马蝗绊”锔瓷工艺么？
澎湃新闻：在日本的陶瓷修复技艺中非常流行和推崇金缮和锯瓷的修复工艺，修复后的器物会呈现出一种残缺的再造之美，也受到中国年轻一代的追捧，你们的修复工作中会运用到这两种工艺么，您如何看待这类修复工艺？
杨蕴：金缮与 锔瓷都是对破损陶（瓷）器进行修补的一种工艺技法。“锔瓷”是把打碎的瓷器，用像订书钉一样的金属“锔子”再修复起来的技术，但需要对受损的瓷器进行打孔，会让贵重器具受到二次伤害。而 “金缮”是指以天然大漆为黏合剂，对破损陶器、瓷器碎片进行粘接和补缺，并在接缝上敷以金粉或贴上金箔装饰的一种工艺技法。
金缮技艺的出现不仅仅是技术上的成熟，同样也受日本文化的深刻影响。金缮本质上是修复的范畴。但经过时代变迁和发扬，在海外日本、越南、新加坡等地都有各自的金缮流派 。
采用锔瓷修缮的最有代表性的一件器物是现收藏于东京国立博物馆的南宋龙泉窑青瓷 “马蝗绊”碗，是日本指定的重要文化财。（编者注：根据江户儒学家伊藤东涯在《马蝗绊茶瓯记》中记载：日本镰仓时期安元年间(1175-1177)将军平重盛遣使者携黄金来宋，向杭州阿玉皇山捐赠了很多黄金，当时的佛照禅师便将此茶碗作了回礼被带到了日本。时至室町时代，茶碗传到了室町幕府第八代征夷将军足利义政(1436-1490)手中，而此时茶碗的下腹已经有了一道冲线，甚觉可惜。于是就委托前往中国的使者，带着茶碗作为参照希望能够再找到一只同样精美的茶碗。但当时明朝的龙泉青瓷风格大变，已无法做成，无奈之下只好请焗瓷工匠在冲线两侧加了六枚焗钉加固，再度送返日本。）
南宋 龙泉窑青瓷 “马蝗绊”碗，东京国立博物馆这件器物之所以被日本人崇尚为国宝，我理解这跟日本人的文化有关，它们崇尚自然、禅意和残缺之美，他们觉得这件器物破损之后加上这个焗钉，反而有一种自然古朴的再造之美。日本对金缮工艺的推崇也跟他们崇尚自然、崇古的风尚有关。我觉得从审美角度看它是一种艺术的再创作，我个人也觉得金缮在青瓷上特别美，呈现金和釉色的冲撞、对比的美感。而且日本把这种金缮工艺发展到了极致，他们的工匠精神以精益求精而著称，它们的工艺通过代代传承达到非常精细的程度。现在年轻人也有学习金缮的，有些做得粗糙，反而就是缺失了这种美感。
我觉得不管是金缮还是锔瓷，如果是带着严谨的工匠精神去琢磨每一个细节，都是能够达到一种完美的修复效果。日本的锔瓷工艺其实也源自中国，过去走街串巷的匠人是用锯钉来修补民间破损瓷器，很多是按锔钉数量来收取费用，但是运用在文物上，要从力学的角度用最少的锔钉达到最好粘接效果。我想美的事物都是相通的，最主要的是看修复师是不是崇畏古物，有没有带有敬畏心去完成这件作品的修复。
金缮工艺（图片来源：网络）澎湃新闻：你们在博物馆的文物修复中会采用金缮或锔瓷工艺么？杨蕴：我们在博物馆修复不用锔钉。 因为锔钉需要在器物裂缝的两边打眼，珍贵的器物会受到二次损害。我们文物修复还是要严格遵循不能对文物造成损害。
我们现在修复过程中面对器物身上原有的焗钉，也是不主张拆除，因为有些焗钉已经非常久远，它本身已经是文物了，承载着历史记忆，现在我是建议把一些不牢固的、影响文物稳定性的锔钉替换成新的锔钉，还有一定功能的牢固的焗钉，我们也应该保留，这样文物的载体意义才体现，它的信息量还保留在那里。
现在金缮和锔瓷为什么在中国也能流行，我想有一种崇尚风雅和追古、惜物的情怀在里边。比如这件饮茶的器物我很喜欢，它坏了就做一个锔钉或者金缮，因为金缮是大漆的，不含化学物质，修复之后还能再次使用。博物馆的文物主要是用来展览，它是不需要使用的。我们主要用美术陈列修复，为美术展陈服务的，这也是博物馆的文物修复跟社会上的商业修复之间的一些区别。
现在随着技术的进步，古陶瓷的修复方法还会用到一些科技手段。比如我们会利用科学仪器对它的成分、现状做检测，对陶瓷器的年代，会有一个热释光的检测。
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